théâtrenom masculin(latin theatrum, du grec theatron) Cet arti


L'architecture théâtraleChaque époque a ses grands acteurs, qui travaillent soit de façon indépendante, soit au sein de grandes troupes nationales, comme la Comédie-Française à Paris et la Royal Shakespeare Company à Londres et à Stratford-on-Avon. Les petites équipes ont parfois donné une nouvelle liberté de jeu au comédien : on peut citer, à titre d'exemple, la compagnie de Jérôme Deschamps, qui, autour de l'idée des Deschiens – personnages défavorisés et maladroits –, a su imaginer un nouveau style de jeu comique, fondé sur les différences sociales, physiques et mentales.La théorie de l'acteurAu-delà des recherches sur la formation de l'acteur, la nature du jeu et la technique du comédien ont été considérablement redéfinies au cours de la seconde moitié du XXe siècle, souvent dans le prolongement des théories d'Antonin Artaud sur le « théâtre de la cruauté ». Aux États-Unis, à New York, puis dans d'autres pays grâce à ses disciples, Lee Strasberg a rendu populaire le style de l'Actors Studio, qui part des leçons psychologiques de Stanislavski (concentration, mémoire…) pour atteindre à une technique personnelle dont la nervosité doit beaucoup à sa recherche sur l'inconscient. En Pologne, à Wrocław à partir de 1965, Jerzy Grotowski dispense un enseignement de l'acteur orienté vers le « théâtre pauvre » et exigeant de l'interprète qu'il abandonne tout savoir-faire pour reconstruire sa personnalité dans la perspective d'un jeu dit « pauvre » et essentiel.En France, le mime Marcel Marceau, lui-même disciple d'Étienne Decroux (1898-1991), grand rénovateur de la pantomime et de son enseignement, et Jacques Lecocq (1921-1999), théoricien du « corps poétique », ont réhabilité l'expression corporelle et renouvelé son enseignement. Avec Peter Brook, tous ces théoriciens ont formulé les préceptes et les conseils nécessaires à l'interprète de la fin du XXe siècle.Du mime au théâtre gestuelParallèlement au théâtre de texte, le théâtre gestuel et visuel s'est ainsi beaucoup développé dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe. Héritiers des auteurs de pantomimes de l'époque romantique, dont le souvenir a été ravivé en 1943 par le film de Marcel Carné, les Enfants du paradis (où Jean-Louis Barrault incarne la grande figure du théâtre muet, Jean Gaspard Deburau), deux mimes français ont beaucoup fait évoluer ce genre : Étienne Decroux, dont les théories et l'enseignement ont prôné un style rigoureux et symboliste au service de figures métaphoriques, et Marcel Marceau, lequel a popularisé à travers le monde son personnage rêveur de Bip et ses tableaux poétiques et burlesques mettant en évidence, à travers la fantaisie et le gag, l'habileté de l'interprète et l'exploit qu'il est en train de réaliser.Mais le mime, dans sa conception classique, semble peu à peu tomber en désuétude ou n'être plus utilisé que comme un outil comique parmi d'autres, à l'intérieur de numéros proches du music-hall. De nouvelles formes de théâtre sans texte (ou avec peu de texte) apparaissent dans les années 1960. Phénomène révélateur : l'auteur autrichien Peter Handke écrit deux pièces composées exclusivement de didascalies dont la mise en scène consiste à représenter l'action décrite sans qu'intervienne le moindre dialogue (Le pupille veut être tuteur, 1969 ; L'heure où nous ne savions rien de l'autre, 1992). Le théâtre gestuel élargit donc son langage pour devenir un théâtre d'images, de musiques et de sons dont tous les éléments visent à composer un spectacle d'une vie nouvelle. Il se situe aux frontières du théâtre d'objets et de marionnettes, avec les compositions de Philippe Genty (né en 1938), qui instaure un climat d'étrangeté et d'interrogation philosophique avec ses spectacles où les acteurs sont aussi manipulateurs de pantins et de volumes plastiques (Sigmund Folies, 1983), et les spectacles rêvés du théâtre du Radeau créé en 1977 par François Tanguy (Coda, 2004). Et, aux frontières du cirque et de l'univers burlesque du cinéma muet américain – qui, d'ailleurs, s'est inspiré à ses débuts des pantomimes du music-hall anglais et américain –, avec les spectacles oniriques et comiques de James Thierrée (né en 1974), dans lesquels les gags crépitent dans une succession de situations surréalistes (la Symphonie du hanneton, 2003).Au Québec, Robert Lepage, chez lequel la partie parlée conserve son importance, fabrique d'étonnants spectacles (la Face cachée de la lune, 2000 ; le Projet Andersen, 2005) que lui-même ou ses acteurs jouent dans un monde d'artifice et d'illusion où le cadre et l'échelle des objets et des personnages changent constamment. Il cherche à donner à l'image théâtrale un fantastique hérité du cinéma mais sans rien perdre de l'aspect immédiat et charnel du théâtre. Il refuse d'autant plus les purs effets du « show » qu'il développe une narration à caractère autobiographique à l'intérieur de ces machines très sophistiquées. En France, cette dimension de théâtre visuel mettant en œuvre de fort moyens techniques se trouve surtout dans le théâtre de rue, avec notamment les impressionnantes réalisations de la compagnie Royal de luxe qui fait défiler dans l'espace urbain d'énormes appareils imaginaires ou des animaux fantastiques (Petits Contes nègres, 1999).L'acteur nouveau créateurAvec la suprématie acquise par le metteur en scène, il était à craindre que l'acteur ne « s'instrumentalise » et ne soit plus l'élément primordial qu'il était. Or, s'il est vrai que l'acteur est souvent réduit au statut d'élément humain dans un ensemble à caractère technologique, le rôle créateur du comédien s'est développé dans de nombreux théâtres. La longue « saga » dramatique de Philippe Caubère, le Roman d'un acteur, est symptomatique de cette évolution : entre 1986 et 1994, Caubère a pu jouer son propre récit en onze épisodes, contant sur le ton picaresque sa carrière au Théâtre du Soleil et à l'extérieur de cette compagnie.L'acteur a sans doute acquis plus de moyens pour s'exprimer et peut passer à la mise en scène ou à l'écriture plus facilement qu'auparavant : cette liberté est la conséquence de l'esprit de libération né dans les années 1970, qui a contesté les divisions du travail et les hiérarchies. S'il est un personnage populaire, il peut être aussi, par son action ou par son enseignement, à la manière d'un Michel Bouquet, d'un Laurent Terzieff ou d'un Fabrice Luchini, un modèle pour son style de jeu ou sa conception de la pratique du théâtre.Un art archaïque confronté aux technologiesUn double mouvementAvec des scénographies qui ont tendance à être de plus en plus complexes, et l'importance sans cesse accrue accordée à l'éclairage et au son, le théâtre est devenu un art de plus en plus technique. Aussi la lourdeur de l'appareillage a-t-elle limité la pratique de l'alternance dans les grands théâtres, comme la Comédie-Française, et augmenté le coût des tournées. Mais, en même temps, le théâtre est resté un art artisanal, qui, à la différence de l'audiovisuel, peut immédiatement retrouver la légèreté des moyens dont disposaient les baladins d'autrefois. Le succès que rencontre de plus en plus le théâtre de rue semble traduire une nostalgie de l'origine nomade de l'art dramatique. On assiste en fait à un double mouvement : la création de salles à l'équipement technique le plus sophistiqué qui soit, et le retour d'un théâtre d'esprit forain sur la place publique, dans les petites salles et les petits festivals.Le lieu théâtral et la place du spectateur en questionAu centre des recherches contemporaines figure la question de la relation entre le public et le spectacle. L'exploration du rapport traditionnel frontal a donné lieu à de nombreuses expériences scénographiques (multiplicité des scènes, placement des spectateurs sur la scène et de l'espace de jeu dans la salle) et à la construction de salles à l'espace modulable. L'innovation a pu aussi porter sur la mobilité du spectateur, que celui-ci évolue mécaniquement autour de la scène, dans le « théâtre mobile » de Jacques Polieri, ou qu'il soit invité à suivre un itinéraire. La conception, aujourd'hui abandonnée, du happening, où acteurs et spectateurs, fondus dans une communion rituelle, se livrent à une création collective spontanée, a radicalement mis en cause la notion de spectacle et de lieu théâtral dans les années 1960-1970. La « performance », qui est un travail de recherche théâtrale exécuté le plus souvent dans un musée ou une galerie, et les très nombreuses représentations qui ont lieu hors des théâtres (usines, églises désaffectées, etc.) ont aussi désacralisé les salles de spectacles et créé de nouveaux comportements chez les spectateurs. On peut ainsi parler aujourd'hui d'une géographie éclatée du théâtre. (scénographie.)De plus en plus de spectacles hybridesAutre donnée nouvelle : les « spectacles vivants » (parce qu'ils ne sont pas préenregistrés) sont de plus en plus pluridisciplinaires. Les frontières entre les genres ont été levées. Le théâtre peut intégrer d'autres formes de spectacle : le cirque, la danse, les jeux de lumière, la vidéo ou des projections filmiques… Le théâtre musical a pris un nouvel essor, alors que la comédie musicale est restée longtemps l'apanage des pays anglo-saxons. Le grand développement du théâtre de rue (appelé aussi arts de la rue), favorisé par les collectivités locales soucieuses de donner une nouvelle vie à l'espace urbain, contribue à l'explosion de ces spectacles hybrides qui, d'une certaine façon, donnent un nouveau sens au terme « théâtre total ». Paul Claudel utilisait cette formule pour définir un spectacle idéal qui réunit la forme du verbe, la puissance de la musique, la présence corporelle et la participation des arts. Aujourd'hui, la rencontre de différents styles prendrait un caractère plus technique, avec le recours à de moyens qui soutiennent le jeu des acteurs et tendent à amplifier les sensations et les perceptions du spectateur.
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