comédienom féminin(latin comoedia, du grec kômôidia, comédie)


CINÉMALa comédie américaine, distincte du burlesque et issue du théâtre de boulevard, s'est épanouie à Hollywood dans les années 1930. On y reconnaît deux tendances principales.La comédie sophistiquée se déroule dans des cadres aristocratiques et raffinés, souvent européens. Elle tourne le dos à l'actualité et préfère l'« évasion ». Le grand promoteur de ce genre fut E. Lubitsch (Haute Pègre, 1932 ; Ange, 1937), mais d'autres cinéastes comme G. Cukor (Sylvia Scarlett, 1935 ; Indiscrétions, 1940), J. L. Mankiewicz (Ève, 1950), V. Minnelli (la Femme modèle, 1957), B. Edwards (Diamants sur canapé, 1961) et S. Donen (Charade, 1963) apportèrent leur touche personnelle.La comédie loufoque met en scène des milieux plus populaires. Elle exalte l'individualisme ou la solidarité, la méfiance à l'égard des idéologies, sur fond de crise économique. Le thème le plus souvent traité est du même genre que celui de Cendrillon mais inversé – une jeune fille riche et un jeune homme pauvre –, l'amour devenant le moteur du brassage social et de la réconciliation des classes (New York-Miami, F. Capra, 1934 ; l'Extravagant Monsieur Ruggles, L. McCarey, 1935 ; H. Hawks, l'Impossible Monsieur Bébé, 1938 ; B. Wilder, Certains l'aiment chaud, 1959).De nouvelles personnalités de comédiens se sont fait jour dans les années 1980-1990, comme Eddy Murphy (le Flic de Beverly Hills, Martin Brest, 1984) ou Whoopi Goldberg (Sister Act, Emile Ardolino, 1992). Le thème traditionnel de la joute amoureuse entre deux protagonistes de tempéraments opposés, un des ressorts du genre, a été repris avec succès dans des films comme Éclair de Lune (Norman Jewison, 1987) ou Quand Harry rencontre Sally (Rob Reiner, 1989), de même que celui du brassage social par l'amour dans Working Girl (Mike Nichols, 1988) et Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). W. Allen, enfin, donne à la comédie une tournure intellectuelle qui, pour être particulièrement prisée en Europe, n'en reste pas moins fondamentalement new-yorkaise.

MUSIQUEAux origines de la comédie musicaleLa comédie musicale est une forme de spectacle qui reprend les structures narratives de l'opéra et de l'opérette en présentant au public des fictions où les personnages passent (en général) naturellement de l'expression réaliste à un univers onirique où tout devient possible en danses et en chansons. À ce titre, on peut considérer le Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière comme l'une des premières comédies musicales. Une autre étape est franchie avec Wolfgang Amadeus Mozart, qui désigne Zaïde (1780) comme une « opérette » parce que son travail contient des moments parlés entre les arias ; l'aboutissement de cette forme fut la Flûte enchantée (1791).Magnifié par Jacques Offenbach, l'opéra-bouffe français a recours au burlesque. Puis l'Autrichien Franz Lehár donne à l'opérette sa forme viennoise. Ce type de spectacle envahit alors la scène française avec des succès tels que Véronique (André Messager, 1898), Phi-Phi (Albert Willemetz et Henri Christiné, 1918) ou l'Amour masqué (Sacha Guitry et A. Messager, 1923).La dernière grande mutation d'importance se fait avec l'Opéra de quat'sous (1928) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La pièce est en rupture avec les sujets de vaudeville et de mélodrame qui fleurissaient dans l'opérette. Un mouvement musical se développe également dans les music-halls en Grande-Bretagne ainsi qu'aux États-Unis, plus particulièrement à New York dans les théâtres de Broadway. Des danseurs proposent des numéros. Des paroliers et des musiciens y font connaître leurs chansons ; parmi eux : George Gershwin (1898-1937), Jerome Kern (1885-1945), Oscar Hammerstein II (1895-1960), Cole Porter (1891 ?-1964), Irving Berlin (1888-1939). De leur côté, les troupes de chanteurs et de danseurs noirs, les Minstrel show (montage de gags, de chansons et de danses reliés par des saynètes), introduisent le jazz dans la variété américaine. Tous ces talents fusionnent dans des spectacles appelés « revues », dont les pionnières ont été celles de Florenz Ziegfeld Jr (1867-1932), entre 1896 et 1929.La comédie musicale moderne : un genre américainLa naissance d'un genre populaireSelon les historiens américains, la naissance de la comédie musicale théâtrale daterait de 1866 avec la version scénique de The Black Crook (« le truand sinistre »), adaptation mélodramatique du mythe de Faust, qui unissait à des ingrédients érotiques et à nombre de scènes fantastiques des airs d'opéra et des ballets. Cette musical comedy s'inscrit entre le minstrel show, la pantomime (représentation à l'italienne de contes populaires) et le vaudeville d'outre-Atlantique.Dès l'origine du cinéma, des spectacles de danses avaient été enregistrés par le Kinetoscope d'Edison, par exemple Annabelle's Butterfly Dance en 1897. Cette tradition fut perpétuée par le cinéma muet puisqu'en 1926 la danseuse Dorothy MacKail interprète The Dancer of Paris et Lady Be Good. Mais c'est l'avènement du cinéma parlant qui, en 1929, marque le tournant du genre, même si le célèbre Chanteur de jazz (1927), avec Al Jolson, est plutôt un mélodrame musical opposant les chants liturgiques hébraïques aux airs entraînants de la communauté noire des années 1920 : on y danse fort peu, alors que la chorégraphie est une des données de base du genre.Au début des années 1930, la comédie musicale prend forme au cinéma et se développe au milieu des opérettes filmées (Monte Carlo, 1930 ; la Veuve joyeuse, 1934, d'Ernst Lubitsch, avec la chanteuse Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier) et des grandes « revues filmées » (The Show of Show, 1929 ; Broadway Melody, 1929 ; Fox Movietone Follies of 1929; Paramount on Parade, 1930 ; Big Broadcast, 1932). Sa caractéristique essentielle est que la part de l'intrigue n'y est jamais déterminante : celle-ci doit pouvoir s'interrompre pour focaliser l'attention du public sur les numéros chantés ou dansés. Ce sont ces chants et ces danses qui imposent leur rythme et donnent leur sens au film. C'est dire que les histoires sur lesquelles s'appuie la comédie musicale ne présentent rien de particulièrement novateur en termes de personnages ou de récit.Dès ses origines, la comédie musicale américaine est liée à un refus du « sérieux culturel » de l'Europe et de son goût en matière artistique. Elle met en place une esthétique de la séduction immédiate. Son objectif est, avant tout, de chercher par tous les moyens à étonner le spectateur, et, en même temps, dans la folie de la parade, avec le charme langoureux des crooners et les évolutions vertigineuses des danseurs, de lui faire vivre un instant d'exception et de bonheur intense.Deux danseurs-chanteurs vont imprimer leur style à deux époques différentes de la comédie musicale : le premier est Fred Astaire, à partir de 1933, le second Gene Kelly, à partir de 1942.Fred AstaireLe nom de Fred Astaire est lié à l'esthétique de la firme cinématographique RKO, bien qu'il travaille à partir de 1940 pour d'autres firmes ; quant à Gene Kelly, il est associé à la MGM. Les comédies musicales de la RKO avec Fred Astaire et Ginger Rogers, comme la Joyeuse Divorcée (1934) et Top Hat (le Danseur du dessus, 1935), mises en scène par Mark Sandrich, ou Sur les ailes de la danse de George Stevens (1936), conservent les intrigues de coulisses qui caractérisent les comédies musicales théâtrales de cette époque. Il s'agit, la plupart du temps, d'une troupe de danseurs qui prépare un spectacle mis au point à la fin du récit. On retrouve ce schéma inusable jusqu'à Chorus Line de Richard Attenborough (1985). Cependant Fred Astaire réussit beaucoup mieux que ses prédécesseurs et ses contemporains à trouver un équilibre et, plus encore, une liaison thématique entre l'histoire racontée et les passages musicaux et dansés, qu'il met en scène lui-même. Plutôt que de surenchérir quantitativement sur les numéros spectaculaires, Astaire prend appui sur les solos et les duos d'amour en pas de deux, avec un humour aristocratique qui donne un ton plus intime à ses fables. Ce qui fait la richesse et l'originalité de son personnage, c'est qu'il s'exprime directement par les figures de danse et l'expression du corps, laissant aux dialogues une fonction assez secondaire. Dans la quasi-totalité de ses films, Fred Astaire joue son propre rôle : il incarne le danseur cinématographique, il en crée le type, et l'activité professionnelle qu'on tentera de lui attribuer dans certains scénarios ne trompe personne (le photographe de Drôle de frimousse, le psychiatre d'Amanda, l'imprésario de la Belle de Moscou). La seconde tendance de la comédie musicale des années 1930 est représentée par les chorégraphies collectives de Busby Berkeley : il débute en 1930 avec Whoopee, mais ses films les plus représentatifs sont le célèbre 42e Rue (1933) et plus encore la série des Chercheuses d'or (de 1933, 1935 et 1937).Gene KellyLa comédie musicale des années 1930 s'appuie donc sur un récit sommaire et quelques situations de base. Celle des années 1950 s'attache à trouver une liaison plus forte entre l'histoire et les numéros lyriques. Deux scénaristes jouent, avec l'acteur Gene Kelly, un rôle de premier plan dans cet enrichissement du genre : Betty Comden et Adolph Green, auteurs d'Un jour à New York (1949), de Chantons sous la pluie (1952) et de Tous en scène (1953). Il faut ajouter que toutes ces réalisations de la MGM sont dues à l'initiative d'un producteur de talent, Arthur Freed, qui engage comme metteurs en scène Vincente Minnelli, Stanley Donen et Charles Walters. Avec Gene Kelly, la comédie musicale s'éloigne plus aisément des planches et de la scène de Broadway pour arpenter les trottoirs de New York. Gene Kelly est beaucoup plus à l'aise que Fred Astaire dans ses personnages de marin (Un jour à New York), de peintre (Un Américain à Paris), de soldat ou de joueur de base-ball, ou même de forban (le Pirate). Avec l'environnement urbain, il apporte l'énergie physique à l'univers de la comédie musicale, en multipliant les prouesses acrobatiques et les morceaux de bravoure, alors que Fred Astaire perfectionnait plutôt les figures abstraites.La comédie musicale ou le rêve américainUn monde idéaliséHistoriquement, la barrière entre les différents éléments constitutifs du genre (chants, danses, numéros comiques) va en s'estompant. Les comédies des années 1950 présentent des ballets chantés, des parodies dansées, des numéros musicaux burlesques. Cette osmose originale fait de la comédie musicale un mode d'expression fondé sur le rêve, et donne la primauté à l'imaginaire. Le quotidien y est toujours doté d'une dimension mythique, féerique : c'est par exemple le village ensorcelé de Brigadoon, dans lequel Gene Kelly retrouve Cyd Charisse (V. Minnelli, 1954), le Paris imaginaire du peintre d'Un Américain à Paris, où Gene Kelly, est amoureux d'une jeune danseuse, Leslie Caron (V. Minnelli, 1950). Les conflits sociaux, raciaux ou politiques n'existent plus et s'évanouissent dans les rêves de compensation : l'intrigue amoureuse de Pique-nique en pyjama (Stanley Donen, 1957) raconte une grève dans une usine de textile avec Doris Day en déléguée syndicale, mais tout se termine par une idylle et la résolution des conflits.Une structure fragmentéeDu point de vue de la construction dramatique, la comédie musicale a fortement contribué à développer la discontinuité dans le cinéma américain, d'ordinaire plus linéaire. Cette discontinuité est tout autant spatiale que temporelle. Les personnages s'échappent aisément de la scène principale de l'action pour pénétrer dans des univers parallèles. Le protagoniste s'approprie l'espace qui est autour de lui et le prolonge imaginairement : en témoignent notamment les digressions oniriques d'Un Américain à Paris et les scènes de rêves de la jeune fille amoureuse qu'incarne Judy Garland dans le Pirate (1947). Dans la comédie musicale de cette période, le temps de l'histoire est fragmenté selon la progression des dialogues, des chansons et des intermèdes dansés. Cette fragmentation est délibérée ; elle ne cherche pas à s'effacer, mais au contraire s'affiche comme fondement d'une atmosphère onirique, pour laquelle la vie mentale, avec ses délires, a le même statut de réalité que le prosaïsme quotidien.La comédie musicale et ses avatarsLa comédie musicale est étroitement liée à l'organisation d'un type de production cinématographique qui n'est économiquement rentable qu'à partir d'un nombre très important de films : on peut en dénombrer plus de 1 700 des origines aux années 1970. C'est dire que sa survie est liée au dynamisme des studios de production de la grande époque hollywoodienne. De fait, les équipes de production rassemblées dans les années 1940 vont se disperser avec la concurrence de la télévision, et la comédie musicale ne subsistera que sous la forme de quelques exceptionnelles superproductions comme Gigi (V. Minnelli, 1958) ou les Girls (1957), et My Fair Lady (1964) de George Cukor. Les budgets seront de plus en plus élevés et le nombre de films de plus en plus réduit, d'où la crise du genre au début des années 1960.Les comédies dramatiquesC'est avec le triomphe de West Side Story (1961, Robert Wise) que le film musical américain retrouve un nouveau souffle et abandonne une certaine frivolité pour intégrer une préoccupation sociale qui lui était jusqu'alors étrangère. La plupart des succès des années 1970 et 1980 sont marqués par l'aspect tragique des intrigues, jusqu'à dépeindre la montée du nazisme dans un cabaret berlinois (Cabaret, 1972, Bob Fosse) ou les tourments intérieurs du chorégraphe selon une perspective semblable à celle des mélodrames psychanalytiques (All That Jazz, 1979, Bob Fosse), voire l'attitude des jeunes recrues partant pour le Viêt-nam (Hair, 1979, Milos Forman).Les comédies disco, rock, etc.Puis une nouvelle conception du genre, notamment autour de John Travolta (la Fièvre du samedi soir, John Badham, 1977 ; Grease, Randal Kleiser, 1978) met au goût musical du jour (dico, rock, etc.) les plus anciens schémas narratifs. Flashdance (Adrian Lyne, 1983) peint ainsi l'éternelle Cendrillon, cette fois-ci soudeuse en usine rêvant de devenir une reine de la danse ; Jennifer Beals y impose une nouvelle technique chorégraphique. D'autres comédies s'appuieront sur le « break dance ».Parallèlement, le genre suscite des hommages nostalgiques (New York-New York, Martin Scorsese, 1977) et des parodies comme The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1976), « film culte » des adolescents américains, ou The Blues Brothers (John Landis, 1980) ou encore Tout le monde dit I love you (Woody Allen, 1996).La comédie musicale en FranceLe cinéma en chansons s'implante en France avec des cinéastes comme René Clair (Sous les toits de Paris, 1930) ou Julien Duvivier (la Belle Équipe, 1936), et avec des chanteurs devenus acteurs (Joséphine Baker, Mistinguett, Édith Piaf, CharlesTrenet, Tino Rossi). La tradition se poursuit au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (Maurice Chevalier, Gilbert Bécaud, Charles Aznavour), tandis que l'opérette adaptée au cinéma connaît son heure de gloire surtout avec Luis Mariano, et que Jean Renoir lui-même donne dans la comédie musicale avec French Cancan (1955).La nouvelle vague n'ignore pas le genre, auquel le réalisateur Jacques Demy et le compositeur M. Legrand confèrent une réelle originalité (les Parapluies de Cherbourg, 1964). Tout l'univers cinématographique de Demy, même dans ses films non musicaux comme Lola (1961) ou la Baie des Anges (1963), baigne dans une atmosphère onirique qui est en fait celle de la comédie américaine de l'âge d'or des studios : il est donc très logique que les sœurs jumelles de Rochefort (les Demoiselles de Rochefort, 1967), Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, rencontrent dans les rues de leur petite ville française Gene Kelly lui-même, comme une citation vivante. Plus tardivement, Jacques Rivette (Haut bas fragile, 1995), Olivier Ducastel et Jacques Martineau (Jeanne et le garçon formidable, 1998), puis Alain Resnais (On connaît la chanson, 1997 ; Pas sur la bouche [tiré d'une opérette], 2003), remettent au goût du jour le film chanté.Témoin de renouveau du genre, Dancer in the Dark, du danois, Lars von Trier reçoit en 2000, la palme du meilleur film au 53e Festival international du film de Cannes. Cette féérie musicale dramatique, dans laquelle une ouvrière atteinte de cécité progressive, se bat pour offrir à son fils l'opération qui lui évitera d'être touché par le même destin funeste est interprété par la chanteuse islandaise, Björk, également auteur de la bande originale du film, qui a d'ailleurs reçu le prix du meilleur rôle féminin.La comédie musicale au théâtre a également connu de grands succès internationnaux, notamment les opéras-rock tels Starmania (1979) de Luc Plamondon, Cats (1981) et le Fantôme de l'Opéra (1987) d'Andrew Llyod Webber et depuis les années 2000, connaît un regain d'intérêt auprès du public, illustré par l'énorme succès remporté par Notre-Dame de Paris de Plamondon et Richard Cocciante.

THÉÂTREÀ la différence de la tragédie, avec laquelle elle fut à l'origine du théâtre moderne au XVe siècle, la comédie est un genre dont les frontières sont insaisissables, comme celles du rire qu'elle cherche à provoquer par ses personnages caricaturaux, son intrigue à rebondissements et au dénouement heureux. Résolument allègre et débridée à ses débuts, elle va évoluer, à travers ses sujets pris à la réalité quotidienne, vers des situations de plus en plus dramatiques, voire tragiques. Le sens du terme « comédie », particulièrement large à l'époque classique, s'est progressivement restreint, surtout à la suite de l'apparition, à la fin du XVIIIe siècle, du drame, un genre « sérieux » marqué par l'émotion et un ton pathétique. Ainsi, au XIXe siècle, l'appellation « comédie » s'applique à des pièces dont le dénominateur commun est le rire, avant de disparaître presque complètement dans le théâtre contemporain, qui répugne à cataloguer les œuvres par genres. Petite histoire de la comédieLa comédie, de l'Antiquité à la RenaissanceNée, durant l'Antiquité grecque, des processions burlesques (kômos) qui se déroulaient lors de fêtes de Dionysos – où des gens au visage barbouillé se lançaient, et adressaient en direction des badauds, des plaisanteries lestes, des apostrophes violentes, et improvisaient des batailles verbales sous la protection de leurs dieux populaires – la comédie se développe, à Athènes, au cours du Ve siècle avant J.-C. D'abord violente et grossière, axée sur la satire des affaires publiques, la comédie attique évolue en trois étapes : la comédie ancienne, avec Cratinos et les neuf premières pièces d'Aristophane, est une satire de la vie politique, morale et philosophique d'Athènes ; la comédie moyenne, représentée par deux œuvres de la dernière partie de la carrière d'Aristophane, l'Assemblée des femmes et Ploutos ; et enfin la comédie nouvelle (la néa) qui, avec Ménandre, évolue vers la comédie de mœurs et de caractères, avec une intrigue, le plus fréquemment autour d'un mariage compromis, et réserve une place importante à l'expression des sentiments. Cet héritage constitue le fonds du théâtre comique latin (la comoedia palliata, jouée par des acteurs portant le vêtement grec, le pallium), avec Plaute et Térence. La comédie consacrée à la peinture de mœurs romaines (comoedia togata, jouée en toge) n'atteignit jamais le succès de la farce, l'atellane, réduite à un canevas et interprétée par des acteurs masqués (qui connurent la faveur populaire et furent à la source de la commedia dell'arte), supplantée à son tour, dès l'époque de Cicéron, par le mime.Après l'effondrement de la culture antique, le Moyen Âge, qui ignore le mot « comédie », réinvente de nombreuses formes de théâtre comique. La tradition des jongleurs et le goût du divertissement parodique chez les clercs s'expriment au Moyen Âge dans une grande diversité de pièces de caractère satirique et didactique : les diableries, qui sont incluses dans les mystères religieux ; les farces, qui sont des pièces courtes mettant en scène des types populaires de la vie quotidienne (le paysan, la femme, le curé, le noble, etc.) et une situation simple sur fond de morale traditionnelle ; enfin, les sotties, qui sont axées sur le « sot » (une sorte de clown avant la lettre) et qui usent de toutes les libertés de la satire. Au début du XVIe s. apparaissent les premiers modèles de la comédie « régulière », suivis par l'Arétin, Machiavel (la Mandragore) et Trissino. Très vite, la comédie italienne s'en détache, avec Giordano Bruno (le Chandelier) et Ruzzante, qui compose en dialecte padouan des scènes populaires et trouve son style dans l'improvisation de la commedia dell'arte.L'apogée d'un genreÀ la fin du XVIe siècle, un théâtre comique national, dégagé des emprises grecques et latines se forme en Espagne, en Angleterre, en Italie. La comédie espagnole (et principalement la comedia) met en œuvre tous les types d'intrigue avec Cervantès, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto y Cabaña, Fernando de Rojas, et inaugure, avec Pedro de Alarcón, la « comédie de caractère », qui inspira directement Pierre Corneille (le Menteur). En Angleterre, la comédie élisabéthaine, truculente et nourrie d'observations, est dominée par William Shakespeare, mais elle vaut aussi des succès à Ben Jonson, Francis Beaumont et John Fletcher, Thomas Middleton, Thomas Dekker. En Italie, la commedia dell'arte supplante au XVIIe siècle la comédie régulière ; son influence sera considérable sur l'évolution des techniques théâtrales. En France, la période d'éclat de la comédie se situe dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Auparavant avec Jean de Rotrou, Paul Carron, Thomas Corneille, Philippe Quinault, s'épanouit la comédie d'intrigue, qui combinée avec le succès inépuisable de l'ancienne farce, l'imitation du genre espagnol, dans le style fantastique et burlesque. Pierre Corneille apporte plus de vérité à la comédie française et, Molière, qui impose la comédie de mœurs et de caractère : celle-ci servit de modèle, même aux auteurs anglais, qui abandonnent la truculence et la bouffonnerie du théâtre élisabéthain pour les comédies de William Congreve et exerça également une influence sur tout le théâtre comique européen pendant une partie du XVIIIe siècle (Moratín, en Espagne ; Carlo Goldoni, en Italie). Pourtant, parallèlement, des tendances nouvelles se font jour, qui conduisent à la disparition du franc comique au profit de la satire (Alain René Lesage en France, Sheridan en Angleterre) ou de l'analyse des sentiments (Marivaux). Le siècle des Lumières, qui joue volontiers de l'émotion et du pathétique, crée même, avec Nivelle de La Chaussée, la comédie « larmoyante », ou la comédie sentimentale et romanesque avec Gotthold Ephraïm Lessing, tandis que Denis Diderot salue dans la comédie « sérieuse », incarnée par Michel Jean Sedaine, un pendant au drame bourgeois. À la fin du siècle, Beaumarchais enracine la comédie dans l'actualité militante (le Barbier de Séville, le Mariage de Figaro). Les romantiques, sauf Musset, ne cultivent guère la comédie. Celle-ci renaît pourtant au cours du XIXe siècle, mais en raison de la confusion des genres, elle est souvent difficile à distinguer du drame social, sauf lorsqu'elle sacrifie aux conventions du vaudeville et du théâtre de boulevard. Au XXe siècle, la comédie participe du regard que le théâtre porte sur lui-même, incapable de décider de quel côté, de la scène ou de la réalité, se trouve l'illusion et l'hallucination (Luigi Pirandello) ou le dérisoire et l'absurde (Eugène Ionesco, Samuel Beckett).Les archétypes de la comédie « comique »Un personnage simplifié (le « type ») et une situation confuse (l'« embrouille ») sont les deux éléments, relativement distincts, sur lesquels repose la comédie « comique ».Le « type »Réduit à quelques comportements fondamentaux, propres à sa catégorie sociale et révélateurs de ses obsessions, le « type » est condamné à répéter les mêmes actes et les mêmes paroles. Il est hors du temps et peut réapparaître d'une pièce à l'autre, toujours disponible pour de nouvelles aventures. Le plus souvent porté par un acteur qui lui prête son image et son dynamisme scénique, il appartient à la tradition populaire. Si, dans la commedia dell'arte ou dans le théâtre de foire, Pantalon, le vieux marchand vénitien, riche et paillard, ou Arlequin, le paysan venu travailler à la ville, naïf et balourd, étaient volontiers masqués, la grimace, accompagnée d'une gestuelle précise et travaillée, a le plus souvent remplacé le masque. La réaction forte que le « type » provoque chez le spectateur se traduit par le rire : le public rit, en général par sympathie avec le personnage (victime de son entourage), parfois par antipathie (lorsque celui-ci abuse de sa force), et souvent pour des raisons contradictoires (le malheureux qui joue à être méchant méritant à la fois compassion et dédain). À travers le rire, suscité par le ridicule du personnage et ses démêlés avec le pouvoir social ou familial, la comédie apparaît comme une forme de justice populaire qui prend le parti des faibles. Les pièces conçues autour du « type » sont souvent des monologues ou des sketches courts ou encore de brefs dialogues sans intrigue. La farce – dont le modèle remonte au Moyen Âge – met en scène un personnage tyrannique et sa victime pris dans un conflit inextricable, et se clôt par un retournement inattendu de la situation. Ainsi, dans une célèbre farce intitulée le Cuvier, un pauvre teinturier se voit imposer par sa femme toutes sortes de tâches ménagères, qu'elle lui fait inscrire sur un « rolet » afin qu'il n'oublie rien : la soumission du « pauvre type » et la dureté de la « méchante femme » sont accueillies par le rire du public. Mais voilà que la femme tombe dans la cuve, en grand danger d'être noyée, et qu'elle commande au mari de la tirer de là. « Cela n'est point dans mon rolet », déclare alors son époux à la grande satisfaction des spectateurs hilares. La femme supplie, promet de se corriger, et l'homme, qui la tire enfin d'affaire, triomphe. Justice est faite, du moins pour un moment, et la fin tragique est évitée. La simplicité est l'apanage de beaucoup de comédies : elles présentent des conflits de pouvoir à travers des répliques, des gestes et des comportements singulièrement exagérés, sans commune mesure avec la réalité psychologique, d'où le rire qui en saisit à la fois la vérité profonde et la mise en forme excessive. Le dénouement, rétablissant la justice sans se préoccuper de vraisemblance, permet d'esquiver la dureté du retour au réel.L'« embrouille » ou l'« intrigue »Une situation compliquée dont un personnage essaie de débrouiller les fils, l'embrouille (de l'italien imbroglio), est au fondement de la « comédie d'intrigue ». Selon la loi du genre, celle-ci se termine par un dénouement heureux : soit parce que le héros arrive à ses fins (c'est le cas du « valet de comédie », comme Scapin ou Figaro), soit parce qu'un événement inattendu met un terme aux catastrophes provoquées par les initiatives du personnage clé. À la différence de la farce, de la situation statique qui la caractérise, la comédie d'intrigue repose sur l'accélération d'un temps et d'une action fertile en rebondissements. Utilisant souvent les mêmes procédés – la ruse, le mensonge, le quiproquo, le déguisement, la circulation des objets –, la comédie d'intrigue est dominée par les effets de rythme : ce sont les accélérations et les ruptures de rythme qui déterminent les réactions du public, notamment le rire, provoqué par la surprise, le plaisir devant l'inattendu. Sans être forcément très réaliste, cet inattendu peut rester dans les limites du vraisemblable, comme dans le Barbier de Séville de Beaumarchais. Avant l'apaisement final (le mariage des amoureux), une succession vertigineuse d'initiatives, d'échecs et de rétablissements, nourrie d'un sens de la repartie sans défaillance, accroît la montée de la tension. Dans le vaudeville, l'enchaînement des situations saugrenues et fantaisistes peut atteindre l'irréalisme le plus débridé. Ainsi, dans la pièce de Eugène Labiche Un chapeau de paille d'Italie, la poursuite infernale tourne au cauchemar ; pourtant, entraîné dans les situations les plus extravagantes, chaque personnage réagit avec un esprit de sérieux imperturbable. Le rire naît ici de la juxtaposition de deux éléments : l'absurdité des événements, avec leurs enchaînements imprévus, et l'inadaptation des personnages. La plupart des comédies du répertoire classique utilisent conjointement les deux principes du « type comique » et de l'« intrigue », avec un équilibre différent d'une œuvre à l'autre. Ce répertoire peut varier selon les époques : le public contemporain, marqué par l'esthétique du réalisme, privilégie des œuvres nuancées, dans lesquelles le type est moins marqué que dans la farce ou le vaudeville, et l'intrigue plus proche du quotidien. Au moment où la production contemporaine se tourne vers un théâtre sérieux, la comédie comique survit surtout dans les sketches d'auteurs-acteurs : Raymond Devos, Guy Bedos, Coluche.La comédie « sérieuse »Genre intermédiaire entre la comédie comique et le drame, la comédie devient « sérieuse » lorsque le souci de la nuance se manifeste à la fois dans le choix des personnages (des individus ni tout à fait bons ni tout à fait méchants et intéressants en eux-mêmes) et dans la description de leurs relations interpersonnelles (d'une plus grande complexité psychologique) ; en même temps, les événements relatés se conforment davantage aux critères de la vraisemblance. Le jeu d'acteur comme l'écriture s'inscrivent alors dans le style du réalisme. Le rire n'est plus omniprésent dans la comédie sérieuse, mais il n'en disparaît pas pour autant. Plus individuel, plus fragmenté et plus instable (on rit et on pleure du même personnage), il change, en réalité, de nature : au lieu d'être spontané et d'exprimer un jugement social, comme dans la farce, il se transforme souvent en sourire, devient ironique, grinçant ou amer, ne réagissant plus simplement à des situations comiques mais à une forme d'humour plus subtile.Lorsque les meneurs d'intrigue, qui n'appartiennent pas (ou pas tout à fait) au parti des « bons », sortent victorieux au dénouement, le rire se fige, et le ton vire au grinçant, comme chez Machiavel (la Mandragore) ou, bien plus tard, chez Henry Becque (la Parisienne), ou encore dans la « comédie rosse » de l'époque 1900. De même, le rire cesse brusquement pour céder la place à une émotion, gaie ou triste, lorsque l'intrigue, mettant en difficulté un héros sensiblement plus crédible et plus attachant que le « type », prend un tournant dramatique : ainsi en va-t-il de la « comédie » espagnole du Siècle d'or (Lope de Vega), des tragi-comédies de Corneille, du Misanthrope et du Dom Juan de Molière, ou du théâtre romantique.L'inspiration purement poétique de certaines comédies « sérieuses » introduit le fantastique. Un monde décalé de la réalité surgit, qui se distingue soit par son écriture délibérément lyrique, soit par les êtres extraordinaires (voire féeriques) qu'il met en scène. Le répertoire classique en offre de nombreux exemples : le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, Fantasio de Musset, Léonce et Léna de Georg Büchner, La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux…L'équilibre instable entre ces deux sortes de ressorts – comique et dramatique – représente un autre cas particulier de la comédie sérieuse. Ainsi dans les pièces de Tchekhov la peinture d'une société en décomposition, avec sa galerie de personnages pitoyables, oscille-t-elle constamment entre le grotesque et le tragique. Le recours aux scènes comiques dans le cadre « sérieux » d'une analyse sociale a été largement utilisé par le théâtre didactique. De Bertolt Brecht à Armand Gatti, les auteurs y renouent avec les principes traditionnels de la simplification pour créer des « types » nouveaux, appelés à illustrer la critique de la société moderne. Par ailleurs, le rire devient ambivalent face à la représentation cruelle de la condition humaine dans le théâtre de l'absurde de Samuel Beckett ou d'Eugène Ionesco. Les préoccupations dérisoires des « figures » étranges, qui évoluent dans un monde dont le sens leur échappe, produisent inéluctablement un effet à la fois comique et foncièrement tragique. Cette ambiguïté est caractéristique des mutations de l'écriture théâtrale contemporaine, où la comédie (y compris la comédie « sérieuse »), en tant que genre, n'a plus une place clairement distincte. Ainsi, à l'exception du théâtre de boulevard, qui reproduit sans grande invention la forme traditionnelle de la comédie d'intrigue, la dramatique actuelle est dominée par l'inclassable notion de « pièce ».
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